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诗教与美育

——从唐弢先生的一道试题说起

发布时间:2021-10-25     来源:摘自《文史哲》

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  1984年,唐弢先生在中国社会科学院中国现代文学(鲁迅研究)专业博士生入学试卷中出了这样一个问答题:

  孔子说:“诗三百,一言以蔽之,曰:思无邪。”根据孔子对诗歌的一贯论述,你以为“思无邪”的美学意义如何?它在中国文学史上产生过什么影响?

  对于这道考题,唐先生后来解释说,孔子的影响遍及各个方面,文学也不例外:“虽然李斯碑铭、老庄哲学、屈宋辞藻乃至佛经故事,都曾浸润及于文学,但孔子及其门徒的影响却是主要的。”他此处提出的问题是:关于孔子的诗教,人们历来只是从道德、伦理和政治的角度去诠释,“而不知道更重要的应是从美学上去研究它,解释它”,他甚至进一步认定“‘思无邪’是孔子的美学思想的根本”。换句话说,孔子的诗教很可能就是中国历史上最早的有关美育的思想。美学、美育都是从西方传入的现代概念,在孔子的时代,美与美育也不是现代人所理解的所谓自主的领域,孔子自然不会如此使用,唐弢在他论鲁迅美学思想的长篇论文中对此有清晰的说明,但他还是提出了从审美的角度理解孔子思想的问题。如何理解这一点?

  诗教与美

  让我们从孔子自己的表述谈起。《论语·八佾》:“子夏问曰:‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。’何谓也?子曰:‘绘事后素。’曰:‘礼后乎?’子曰:‘起予者,商也始可与言《诗》已矣。’”所谓“绘事后素”,即先有白底为质,然后可施五彩;犹言人有美质,后可有文饰,而子夏从绘事后素推论礼也是后起之事,深得孔子之心,以为“可与言《诗》已矣”。这里不是暗示了绘画之美与礼乐的关系吗?

  孔子对于音乐的判断也同样植根于此。《论语·卫灵公》:“颜渊问为邦。子曰:‘行夏之时,乘殷之辂,服周之冕。乐则韶舞,放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆。’”《论语·阳货》又从否定方面疾呼:“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者。”温柔敦厚之诗教是伦理和政治的根基,它所欲达至的是尽善尽美之状态,但牵涉国家安危的声之善恶、乐之邪正,首先需要从音乐、舞蹈和色彩的形态中把握,审美问题不是蕴含其中吗?

  雅乐与郑声之别在美丑之间,也在善恶之间。美与善相关,但这是不是说美可以等同于善呢?不尽然也。对孔子而言,尽美未必尽善,美不同于善,却又内在于善,构成善的要素。没有美的形质,善无以呈现。孔子闻《韶》而三月不知肉味,因乐而起之美感存乎其间。《论语·八佾》:“子谓《韶》:‘尽美矣,又尽善也。’谓《武》:‘尽美矣,未尽善也。’”朱熹解释说:“韶,舜乐。武,武王乐。美者,声容之声;善者,美之实也。”舜与武王皆为圣人,“然舜之德,性之也,又以揖逊而有天下。武王之德,反之也,又以征诛而得天下,故其实有不同者”。舜乐、武乐皆美,唯有韶为尽善尽美,武乐虽尽美而未尽善,足见美与善并非一事,且美和善也都有次第之分。因此,美不仅存在于与丑的对立之中,而且也存在于不同层次之间。朱子的这一注解为解释美的独特性和美的不同类型留下了空间,但对孔门儒学而言,美的独特性不是孤立的特征,美与善相互匹配才是最高境界,故朱子曰:“善者,美之实也。”

  在前引句子中,值得细细品味的是“尽”字:孔子没有说不善而美,或不美而善,却通过暗含的褒贬说明未尽善而可以尽美。至于未尽美是否可以尽善,孔子未言及,但按照朱子善为“美之实”的解说,善是更高的、体现于声容之声的实质,从而美是通达尽善尽美之境界的阶梯或前提。如果没有声之雅正、乐之和谐、舞之精准、玉帛之精美、纹饰之绚丽,礼乐秩序又从何谈起?这不只是“有意味的形式”,而是善的形态,其形式必然是美的,故明郝敬《论语详解》云:“尽美,言其声容可观可听,此乐之文也。尽善,即可观可听之中,一则清明广大,泰和元气,一则发扬蹈厉,微少和平,此乐之情也。”乐之文涉及可观可听之形式,乐之情则在可观可听之形式中内蕴清明广大之内核,尽善尽美之乐合二而一,是文情一体的最高境界。

  孔子论绘事后素、辨声之邪正,均源于其诗教。孔子论诗最有名的莫过于《论语·八佾》中所言“《关雎》,乐而不淫,哀而不伤”,这一符合节度的中和之美也正是《礼记·经解》中提及的诗教:“孔子曰:入其国,其教可知也。其为人也,温柔敦厚,诗教也。......诗之失愚......温柔敦厚而不愚,则深于诗者也。”近代思想和文学重视个性,对于诗教的批评也多由此产生,那么,从审美的角度说,孔子之诗教是否就是泯灭个性呢?

  诗教与观物/物观

  王阳明曾谈及孔子之狂狷精神,而“狂狷”也正是唐弢描写鲁迅的关键词之一。

  王汝中、省曾侍坐。先生握扇命曰﹕“你们用扇。”省曾起对曰﹕“不敢。”先生曰:“圣人之学不是这等捆缚苦楚的,不是装做道学的模样。”汝中曰:“观‘仲尼与曾点言志’一章略见。”先生曰:“然。以此章观之,圣人何等宽洪包含气象。且为师者问志于群弟子,三子皆整顿以对。至于曾点,飘飘然不看那三子在眼,自去鼓起瑟来,何等狂态。及至言志,又不对师之问目,都是狂言。设在伊川,或斥骂起来了。圣人乃复称许他,何等气象圣人教人,不是个束缚他通做一般,只如狂者便从狂处成就他,狷者便从狷处成就他,人之才气如何同得?”

  对于孔子而言,人的表达不可能是纯粹自我的,而总处于一定的社会伦理关系之中,但在王阳明的解释中,社会伦理关系(如师道尊严)的功能并不只是压抑个性,恰恰相反,也应该是个性得以呈现的条件,故孔子欣赏曾点之鼓瑟和狂言。所谓狂者进取、狷者有所不为,“狂者便从狂处成就他,狷者便从狷处成就他”,凸显解除束缚、尊重个性乃是教育的真谛。不过,此处虽言狂狷,批评束缚,但既然强调因材施教、顺势而为,其间的分寸感与乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒的诗教早已血脉相通。

  《论语·阳货》:“子曰:小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”关于兴、观、群、怨,论者众多,兹不赘述,但它从艺术方式、道德风尚、社会关系、干预批评等各个方面综合了诗歌的审美和社会功能,对于我们理解美育具有极高的启发性:兴、观、群、怨不仅需要通过艺术的方式来呈现,而且比兴等艺术技巧也以呈现其道德和政治为指归,但诗教的伦理意涵不是直达目的的道德宣示,审美乃至修辞的技巧是其内在的、不可或缺的环节,后者也是人的境界和体验能力的呈现。孔子在谈及诗教之“迩之事父,远之事君”的功能时,还建议“多识于鸟兽草木之名”,除了比兴之手法常常起于自然现象,我以为还可以与稍后段落参照阅读。

  孔子在静默无言之中发出感喟,引导人们在日常经验中重新体会宇宙运行的永恒、人世沧桑之变化。这是他的自然之教。紧接着“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者”的愤激之语,孔子说:“予欲无言。”子贡问:“子如不言,则小子何述焉?”孔子回答说:“天何言哉?四时行焉,百物生焉,天何言哉?”这也暗示美与善不可能仅仅通过说教与训诫达成,而必须激发人的内在的体验和直觉能力,由内向外而达成,参天地、泣鬼神,领略天地流行的自在与自由。

  与此相互映衬的,是《论语·子罕》中的更为著名的句子:“子在川上曰:逝者如斯夫,不舍昼夜。”《孟子·离娄》:“徐子曰:‘仲尼亟称于水,曰:水哉,水哉何取于水也?’孟子曰:‘原泉混混,不舍昼夜,盈科而后进,放乎四海。有本者如是,是之取尔。苟为无本,七八月之间雨集,沟浍皆盈;其涸也,可立而待也。故声闻过情,君子耻之。’”同样是水,孔子所见为逝者如斯、不舍昼夜、放乎四海的不竭源泉,而在寻常眼中所见,多为无本之水,如“七八月之间雨集,沟浍皆盈”,毫无宇宙生命之活力。无言之教的真正意义在于召唤或激发人们投身于宇宙自然之运行,从涓滴之中发现天地和人生的奥秘。这里言及观物之别也正说明美的发现有赖于观者之目光和境界。孔子没有诉诸人格性的天,他望水而叹,观天道流行,以无言之教凝聚对宇宙和人生的经验和理解,其意义之广阔,感喟之深远,不但可以而且应该从审美的角度加以理解。审美,在这里不但内在于他对宇宙、自然、生命的观照与理解,而且也是表达其道德理想的方式、途径,两者本属一体。

  然而,观物的目光和境界如何养成呢?孟子有本无本之说深邃透彻,但未免说教之态,相比而言,《论语·先进》中的记载就活泼多了:

  子路、曾晳、冉有、公西华侍坐。子曰:“以吾一日长乎尔,毋吾以也。居则曰:‘不吾知也’如或知尔,则何以哉?”子路率尔而对曰:“千乘之国,摄乎大国之间,加之以师旅,因之以饥馑,由也为之,比及三年,可使有勇,且知方也。”夫子哂之。“求尔何如?”对曰:“方六七十,如五六十,求也为之,比及三年,可使足民。如其礼乐,以俟君子。”“赤尔何如?”对曰“非曰能之,愿学焉。宗庙之事,如会同,端章甫,愿为小相焉。”“点尔何如?”鼓瑟希,铿尔,舍瑟而作,对曰:“异乎三子者之撰。”子曰:“何伤乎?亦各言其志也。”曰:“莫(同‘暮’)春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”夫子喟然叹曰:“吾与点也”

  国之大事,在祀与戎,故军旅、宗庙之事最重。然而,孔子喟然而叹的,却是“冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归”。这段描写传达出的是自由感、超越感或别的什么?孔子以此教人,其中难道没有今人所谓美育的意义吗?

  朱子解释这一节时,未如后儒将浴训为沐之误植,或据《周礼·春官》“若国大旱,则帅巫而舞雩”的说法,将这段话释为祈雨的仪式,而是用春浴日(上巳节)祓除疾病、清洁身心收拾其意义。他没有也不会用自由感或超越感解释曾晳的回答和孔子的感叹。这些概念超出了礼乐自然的范畴。但即便如此,朱子还是意识到了这段叙述的不同寻常之处,他说:“曾点之学,盖有以见夫人欲尽处,天理流行,随处充满,无少欠缺。故其动静之际,从容如此。而其言志,则又不过即其所居之位,乐其日用之常,初无舍己为人之意。而其胸次悠然,直与天地万物上下同流,各得其所之妙,隐然自见于言外。”唐弢将孔子对山川自然的感喟与生命的自由与短暂的叹息联系起来,他发挥想象说:“穿单袷的时候,邀集五六个刚成年的小伙子和六七个未成年的童子,往沂水洗澡,坐在祈雨的祭坛下晾身,然后唱着歌归去。真是自由自在的生活。现在,祭坛大概没有了吧,沂水一定还不舍昼夜地流着,流着。虽然孔子并没有在那里洗过澡,便是曾晳也没有,这仅仅是他们的愿望。不过可能的话,我认为不妨绕到川上看看,也许什么地方还有一点迹象,暗示圣人面对湍湍流水曾在那里吐出一声‘逝者如斯夫’的低低的然而长留人间的叹息。”这段论述摆脱了旧礼乐论的约束,更像是一幅生动的风俗画,其描写之生动活泼与朱子所谓“人欲尽处、天理流行”遥相呼应。

  孔子的喟叹长留人间,或正是人的内在世界与天地运行无限接近的结果。我们不妨将这段描写与王阳明论“逝者如斯”相比较。《传习录》:“问:‘逝者如斯’,是说自家心性活泼泼地否?先生曰:‘然。须要时时用致良知的功夫,方才活泼泼地,方才与他川水一般。若须臾间断,便与天地不相似。此是学问极至处,圣人也只如此。’”从兴、观、群、怨的诗教,到四时、百物的自然运行,孔子以无言之教体现天道流行,表达生命的感受。联系其“多识于鸟兽草木之名”之建议,难道不是将天视为内在于自然万物及其运动的秩序吗?在人的世界里,这一秩序就是礼乐,所谓礼乐即自然,难道不是说礼乐就是超越了形式之形式、内涵仁义而不言的自然进程吗?在礼乐世界里,这一进程的“自然性”就体现在人的不勉而中、不思而得、从心所欲而不逾矩的状态之中。

  天之道与人之道相互沟通,其根本理由在于作为天及万物之根本属性的“诚”。文质相循,内容由其形式而呈现,而形式因其内容而充实,在礼崩乐坏的语境中,孔子大声疾呼:“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”(《论语·阳货》)礼乐的形式需要由内而发的仁所充实,这或许便是对形式与内容关系的最好解释。《礼记·中庸》云:“诚者天之道也,诚之者人之道也。”又云:“诚者,物之终始,不诚无物。”孟子因此将人之道归结为“思诚”(《孟子·离娄上》),并说:“反身而诚,乐莫大焉。”(《孟子·尽心上》)诚是美与善的前提,而思诚、反身而诚也是向善而行的过程。但唐弢提醒我们思考这一问题的另一侧面,即这一自然进程需要一种审美观照和美的形式才能获得表达,亦即向善而行同时也必须是向美而行。

  我们不妨从这里出发反顾孔子论绘事后素、辨声之邪正、味韶舞之美、赞曾点之狂狷、喜童子之自由、叹天地之流行,并以此重新体会其诗教的审美意义。王阳明论诗教:

  问:“‘思无邪’一言,如何便盖得三百篇之义?”先生曰:“岂特三百篇,六经只此一言便可该贯,以至穷古今天下圣贤的话,‘思无邪’一言也可该贯。此外更有何说?此是一了百当的功夫。”

  唐弢认为孔子诗教的方方面面“几乎都是从‘思无邪’这一美学思想中派生出来的”,这一论断与王阳明的论述桴鼓相应、一脉相承,但稍有不同的是,唐弢所论侧重审美方面。他从审美技巧的角度申论说:“在这些观点影响下,形成中国文学史上评论多用‘春秋笔法’,创作最多用暗示和隐喻,出现诗的含蓄和词的婉约,以至美术、音乐、舞蹈、戏曲方面许多意在言外、余音缭袅的风格,甚至连总体上并非‘温柔敦厚’的‘骚体’诗,也往往保持着局部的类似暗示和隐喻之类的特点。可见这一派美学思想影响的博大和深远了。”

  这里可以做一点补充的是:仅仅从艺术技巧和风格的角度理解诗教的影响是不够的,含蓄蕴藉的审美风格不仅源自一种宇宙观,而且也是一种道德境界。所谓“天何言哉?四时行焉,百物生焉,天何言哉”(《论语·阳货》)正是基于这一宇宙观的生命感喟和尽善尽美之境的表达。无言即让物自行呈现,而让物自行呈现,又基于一种独特的观物方式。邵雍《观物篇》中的一段话或可用于“天何言哉”一节的诠释:

  夫所以谓之观物者,非以目观之也。非观之以目而观之以心也,非观之以心而观之以理也。天下之物莫不有理焉,莫不有性焉,莫不有命焉。所以谓之理者,穷之而后可知也。所以谓之性者,尽之而后而知也。所以谓之命者,至之而后可知也。此三者,天下之真知也。

  所谓观物,不是观之以目或观之以心,而是观之以理,从第一个层次言,这是将观物从纯粹主观行为转向客观之理。理内在于万物而贯穿天地,故为普遍之理。但从第二个层次言,观物又离不开主观行为,但这一主观行为是一个持续趋近于普遍之理的进程,其根据是包括人自身在内的天下之物各有其理、性、命,而各自的理、性、命同时也是普遍之理、普遍之性、普遍之命,故穷理、尽性、至命的主观行为也正是抵达普遍之理的进程。因此,穷理、尽性、至命的行为不再是个体意义上的主观行为,而是物我两忘的认知审美道德境界。故邵雍又云:

  圣人之所以能一万物之情者,谓其能反观也。所以谓之反观者,不以我观物也。不以我观物者,以物观物之谓也。既能以物观物,又安有我于其间哉?

  是知我亦人也,人亦我也,我与人皆物也。此所以能用天下之目为己之目,其目无所不观矣;用天下之耳为己之耳,其耳无所不听矣;用天下之口为己之口,其口无所不言矣;用天下之心为己之心,其心无所不谋矣。

  圣人之“能一万物之情”的原因在于“反观”,即“以物观物”,而以物观物的前提在于消解人与人、人与物之界限,将我置于万物之间,从而达到以天下之目、耳、口、心为己之目、耳、口、心的境界,由此观物的视角转换为物观的视角,故“我”的不观、不听、不言、不谋反而成为无所不观、无所不听、无所不言、无所不谋的前提。因此,从宋儒的视角言,“天何言哉?四时行焉,百物生焉,天何言哉”的感喟植根于以物观物的视野和境界,而这一视野和境界是通过从观物向物观的转变而达成的。

  在这个意义上,物观也是天下为公的观念在认知审美道德等领域的体现。如果将美育置于这一物观的视野下观察,其范围绝不仅仅限于美术教育,而是渗透在所有领域和日常生活世界的实践。晚清时代,梁启超将这一“不我物,则能物物”的物观解释为去除“心中之奴隶”,他说:

  学莫要于善观,善观者观滴水而知大海,观一指而知全身,不以其所已知蔽其所未知,而常以其所已知推其所未知,是之谓慧观。

  对梁启超而言,慧观可以运用于一切领域,举凡牛顿、瓦特、哥伦布、莎士比亚、达尔文等等,都是通过祛除“私念”直接抵达宇宙的真谛,而发现了宇宙之大理或定理,并以科学、技术、文学、艺术等等形式加以表达。慧观就是认识论上的去私存公,但审美的领域,同样是去私存公,呈现世界之本来样貌的方式、途径,或世界呈现自身的形式,却不同于科学、技术或其他领域。

  美育与功利

  1984年,究竟是什么样的时代氛围促使唐弢给可能入门的弟子提出这一问题的呢?

  一个最为浅显的理由是孔子与鲁迅的再评价。1980年代上半叶,中国知识领域奔涌着两个并存而又方向不同的“回归”潮流:一个潮流是回归“五四”与启蒙,重新评价鲁迅及其国民性批判正处于这一思潮的中心位置;另一个潮流是回归古典传统,孔子再评价则是这一潮流的关键环节。从政治的角度说,这两个潮流存在着某种汇聚点,但在思想和价值观的深处,相互之间的矛盾是显而易见的。在唐弢的学术领域,第一个潮流占据中心地位。他试图重新勾勒两者之间的关系,既维系对于“五四”和鲁迅所代表的批判传统的忠诚,又能够沟通反传统的传统与孔子所代表的古典传统,为新思想和新学术奠定方向。这在写于1985年,为日文版《中国的旅行》而作的文章《伟人与圣人——鲁迅与孔子》一文中有清晰的表达。在这篇文章中,他借助毛泽东有关“鲁迅在中国的价值,据我看要算是中国的第一等的圣人,孔夫子是封建社会的圣人,鲁迅是新中国的圣人”的表达,强调“时代不同,作为中华民族的伟大的代表,两个人却有许多一致的地方”。他将鲁迅对孔子的批判对准了“权势者们加在圣人身上的假象”,试图将孔子从官衙、公差、大大小小衍圣公们的天下解放出来,再现其活泼泼的思想状态。“鲁迅批评过孔子,但这批评,略一考察,难道不正是一种最好的有选择继承吗?”从孔子的“仁政”到鲁迅的“爱人”,他似乎在历史的对立之中发现了一条穿越曲折隧道的连接线。但指出两者的相互连接并不等同于抹杀他们之间在宇宙观、价值立场和审美趣味上的抵牾与冲突,例如同样以爱人为出发点,孔子倡导恕道,鲁迅主张直道,绝不抹杀仇恨;前者讲究温柔敦厚、怨而不怒,后者“立意在反抗,指归在动作”,甚至对于陀思妥耶夫斯基的异常的慈悲与异常的残忍也有深刻的理解。

  其实,这一思考在他于1982年发表的论文《西方影响与民族风格》中有清晰的表达。他提及“五四”的激进口号“重估一切价值”和对西方思潮和形式的引进,但同时指出“即使在那个时期,民族的传统影响和固有风格也并未真正间断或灭绝,相反地,以科学方法整理和研究中国古典文学,恰恰就从‘五四’开始”,他举出不同类型的作品,点明“民族风格一脉相承的绵延不断的线索”,而作为这一线索的美学呈现,他首先提及了风土人情、世态习俗,而这“就是历来强调的采风的内涵”,其次就是风格上的含蓄,再次则是语言上的传神。他援例举譬,如数家珍,在反映现代生活和斗争的文学描写中发掘诗教及其影响下的美学传统。综合两个方面,现代中国文学贯穿着与《诗经》所传递的礼乐精神一脉相承的、体现时代气息的风俗画卷,流淌着在诗教传统中形成的中国文学和艺术的含蓄蕴藉、意味深长的现代风格。这或许便是唐弢所发现的民族形式和民族风格。

  另一个动机是对正在发生的文学和美学思潮的回应,其中心问题是美育与功利、文艺与政治的关系。李泽厚是这一时代主体性美学理论的奠基人,他说:“如果从美学角度看,我以为,并不是如时下许多人所套的公式,康德—黑格尔—马克思,而应该是:康德—席勒—马克思。贯穿这条线索的是对感性的重视,不脱离感性的性能特征的塑形、陶铸和改造来谈感性统一。”这一学说脱胎于1950年代美学大讨论,因此即便以康德学说为突破点,马克思的影响始终存在:“不脱离感性,也就是不脱离现实生活和历史具体的个体。当然,在康德那里,这个感性只是抽象的心理;在席勒,也只是抽象的人,但他提出人与自然、感性与理性在感性基础上相统一的问题,把审美教育看作由自然的人上升到自由的人的途径,这仍然是唯心主义的乌托邦,因为席勒缺乏真正历史的观点。马克思从劳动、实践、社会生产出发,来谈人的解放和自由的人,把教育建筑在这样一个历史唯物主义的基础之上。这才在根本上指出了解决问题的方向。所以马克思主义的美学不把意识或艺术作为出发点,而从社会实践和‘自然的人化’这个哲学问题出发。”然而,1980年代美学讨论风起云涌,并非单一线索的逻辑发展。从康德的主体性学说,中间经过尼采和萨特的虚无主义,抵达感性的扩张,再转向以形式主义为理论动力的“纯文学”“纯艺术”,构成了庞杂、矛盾的线索,而在经典的反映论影响之下的现实主义的美学趣味并未退场,但显然居于守势。

  自20世纪初期美学和美育进入中国思想和艺术领域起,文艺的功利性与非功利性、文艺与政治的关系就居于中心地位。梁启超《论小说与群治之关系》开宗明义,将小说的社会功能推至极致:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”与此相对立,王国维认为中国自古而来的哲学家或文学家都以政治为业,文学艺术因依附于政治而失去独立价值,在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中,他将美的发生与“无欲之我”紧密联系,彻底驱除美的功利性。“唯美之为物,不与吾人之利害相关系,而吾人观美时,亦不知有一己之利害,何则?美之对象,非特别之物,而此物之种类、之形式,又观之之我,非特别之我,而纯粹无欲之我也。”鲁迅在《摩罗诗力说》中也声明:文学艺术等美学领域“与个人暨邦国之存,无所系属,实利离尽,究理弗存”。1913年,他为民国政府教育部所拟定的《拟播布美术意见书》与王国维的说法一脉相承:“发扬真美,以娱人情”,“沾沾于用,甚嫌执持”。孔门儒学对美的发现和关注是在礼乐论的框架之中展开的,并未像康德以降的欧洲思想一样,将美作为一个自主领域来呈现自身,而王国维、鲁迅实际上就是在欧洲浪漫派美学的影响下,将美作为一个自主领域来加以论述。因此,这一关于美与美育的自主性论述针对的也正是将美约束在礼乐论范畴内的思想方式。

  历来关于鲁迅美学思想的研究都曾指出1928年“革命文学”的论争和鲁迅对普列汉诺夫、托洛茨基和日本马克思主义文艺思想的阅读对他的影响。他有关文学与阶级性、文学与宣传的论述也是这一时代的典范性表述,其论述较之早期有关美育的论述更为成熟和丰满,然而两者并非截然对立。终其一生,鲁迅始终坚守着文学与文化空间,并通过这一独特场域与其他社会场域的间距介入时代的政治。在这个意义上,文学、艺术作为独特领域的出现,以及对其自主性的辩护,不宜按其字面解释为否定文学艺术与社会、政治或伦理问题的密切联系,而是以此创造介入全部社会生活领域之批判性的间距。在当代世界消费主义文化渗入一切领域包括艺术领域之时,这一反对“沾沾于用”的美育观也可以从新的角度加以论述。

  无论是王国维、鲁迅早年倡导的超功利的美学观,还是1980年代主体性和形式主义学说的再兴,对美的功利性和政治性的批判从来都具有功利性和政治性。但这一功利性与政治性是通过将美的领域从政治、经济和其他领域疏离或独立出来而实现的,即通过创造美与其他领域的间距以获得介入、甚至重构这些领域的能量。就像唐弢在他写于1961年的长文《论鲁迅的美学思想》中指出的,鲁迅一边主张文学艺术远离功用,但另一方面却正在用摩罗诗力呼喊:“今索诸中国,为精神界之战士安在?”他期待用至诚至美之声,“致吾人于善美刚健”,“授吾人出于寒荒”。唐弢既没有沿着人的主体性艺术的主体性形式主义超功利的路径论述美和美育,也不打算将美框定在功利性与政治性的范畴之内,而是另辟蹊径,既承认艺术与科学共享“启人生之閟机”的目的,又相信艺术有其独特性,即“用鲁迅的话来说,‘人生诚理,直笼其词句中,使闻其声者,灵府朗然,与人生即会’。身入‘人生’,相‘即’相‘会’,感染陶冶,潜移默化。‘此其效力,有示教意;既为示教,斯益人生。而其教非常教......’”。通过综合诗教的传统和20世纪为人生的美学观,他以为文学艺术有教育作用,但这种教育作用不是“以一教训一格言相授”,而是在暗示、影响、涵陶、启发的作用之下,而“自能‘美善吾人之性情,崇大吾人之思理’”。艺术是独特的,但其独特又在于与生活本身的浑然一体。

  正由于此,唐弢在孔子诗教的传统中发现了这种内在于生活本身又必须通过美的形式或形态加以呈现的世界,他强调美的形式的重要性,却并没有将自己包裹在美作为绝对自主领域的现代幻觉之中。在这个世界中,礼乐与自然合一,观者的视线与物的视线相互重叠,宇宙与人生如川流之水,变化无穷,动静相续,生生不息;恰如礼乐的精神,美育不是“以一教训一格言相授”,而且也可以体现在如曾点之狂狷、逝者如斯之自在、乐之文与乐之情之浑成那样的状态之中。作为鲁迅的弟子,他对于孔子诗教的政治内容和伦理关系十分清楚,但既不因此简单地否定或抛弃,又非亦步亦趋,而是突出《风》之传统,在现代文学与艺术的画卷中,星星点点,钩稽、描摹那些富于时代感的风俗习惯、表达方式和人的性格与命运,看旧的褪去,新的上升,劳动和劳动者的生活替换了才子佳人,呈现完全不同的政治、社会和文化的运动。逝者如斯,历史的运行在文学和艺术的形式中被赋形,仿佛如生活本身一般,千回百转,活泼泼地往返于天地间。与历来儒者对于诗教的阐释不同,他切入的角度是美,是形式,是风格,是韵味,是人物的一颦一笑,是关系的微妙复杂,是紧张的冲突和斗争中展示的诗情与画卷,是由无数生动而朴实的细节铺垫出来的生活的诗篇,是美学效果中蕴含的伦理和政治意义,是新礼乐的诞生。在现代世界复杂的利益关系之中,观物的眼光、物观的角度、发现和创造美的能力、辨别艺术作品之趣味,不正是与移风易俗、培养新人直接相关的吗?

  在这个意义上,诗教即美育,而美育的作用、功能和涉及范围,几乎与我们的生活世界一样宽广。

作者:汪 晖     责任编辑:张歌
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